弦 2008-6-16 12:35
德彪西《版画集》中的速度、力度与音色
德彪西《版画集》中的速度、力度与音色JZ q'ok
在众多钢琴作品中,德彪西《版画集》是钢琴音乐文化宝库中的一支奇葩。作曲家以其独特的创作手法和创作构思向世人展示了音乐创作与表演中的另—面风格,为20世纪现代音乐的创作开辟了一片新人地。以下,本文将从速度、力度和音色这几方面来对《版画集》进行具体的分析。 1F8U'U b jD7BN8R4_
一、速度
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在学习德彪西的《版画集》时,我们可以看到作曲家在乐谱上标有许多速度记号,听钢琴家们对《版画集》的演绎,我们可以从中感受到丰富而细微的速度变化。 Xa!P^0@/b
(一)从作曲家所标注的谱面来看 4K7FOd^*x
由于德彪西本人不仅是—位伟大的作曲家,还是一位出色的钢琴家,因此他通常会设法细心地标注和检查自己在乐谱上所留下的记号。以人民音乐出版社1993年7月北京第三次印刷的《德彪西钢琴曲选》中的《版画集》为例: B;o.m(v;p}4V!PF
在《塔》里有关速度的标记有19处,其中使用频率最高的为rit.(7次),其次为。tempo(6次),Tempo 1° (3次),ketenu(2次),Sanslenteur(1次)。在《格拉纳达之夜》里,关于速度的标记有17处,其中出现频率最多的为Retenu(3次),Tempo giusto(3次),Tempo 1°(3次),Tempo rubato(2次)。《雨中花园》里关于速度的标记有9处,Tempo 1°使用了3次,Rctenu使用了2次。 &j} Qo~n ]F q
我们可以发现a tempo,Tempo 1°,lg.etellLt和rit这些速度标记频繁地出现。 a$r6A*V u,Nt%I(P
其小,rit.(意人利文)为ritardando(渐慢的)和ntenuto(突慢)的缩写,但根据该术语在曲中所出现的位置——乐句末,我们可以推断出vit.应该更多地是指“渐慢的,延缓的”,在演奏中指速度的逐渐递减,就像旋转中的陀螺由于受到了阻力而逐渐放慢了速度,减慢得非常自然,没有一点突兀的感觉。同时,作曲家又引用了一个法文术语Retenu来指示在原先演奏速度的基础上进行较大程度的放慢。因此,在演奏中,Retenu减慢幅度应比rit.来得大,感觉似乎是突然转入了另一新的音乐情境,有一种中途“插入”的感觉,带给我们一种全新的音乐感受。 i
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telnpo 1°和a tempo是一个含义的两种表达,指恢复原速,按初速。tempo 1°和atexnpo往往出现在乐曲的再现部分,或紧随Retenu、rit.或其他速度紧缩标记之后出现,在《版画集》里,这样的用法竟达15处之多。可见,在作曲家的意识里tempo 1°(或a tempo)与拍子的严谨性紧密相连,与作品严整的结构相关联。
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Mouvt du debut(法义)也是指回到乐曲曲首的速度。但它与“轻快活泼、灵活的音乐进行有关,与拍节性的稍感破坏、克服与进行的活跃有关。”①由此可见,tempo 1°,或atempo与Mouvt du debut之间仍有微小的差异,即前者对节奏的要求更为严格,后者在节奏上有更大的自由度,允许演奏者在演奏时对节奏进行一些灵活的处理。 ;EA+n ?8@ ]D
德彪西通过Retenu和rit.的标记意在提示演奏者不忘营造一种轻松、自由的气氛。同时用tempo 1°(或a tempo,或Mouvt du de—but)来提醒演奏者不忘回到原来的速度,从而使得音乐表现中几近零散的结构又重新凝聚起来,保持了作品的严整性和统一性。 *?:Bo4[-m\6@? d*D
正确地理解作曲家在谱面上的这些速度标记是我们学习德彪西《版画集》的第一步。它们反映了每一首作品所特有的情绪变化,是我们学习和演奏的重要依据。
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(二)从钢琴家们对《版画集》的演绎来看 ["\c;d i,RKG$iI`a
由于速度用语是作曲家根据音乐作品内容的需要而规定的,是演奏者的表演依据,同时为了能更好的表现音乐作品的内容,演奏者也可以根据自己对作品的理解而对作品中的速度加以一些个别的处理。因此,同是一首作品,经不同的演奏家所演绎带给听众的是不同的感受。 #W*L_'Y3O.`:e
如钢琴家李赫特尔(S.1ichter)和布宁(S.Bunin)演奏的《塔》虽然在时间上仅相差60秒(前者是6:()7.后者是5:07),但正是这种微小的差异使得同一首作品产生了两种截然不同的演奏效果。李赫特尔演奏的《塔》从容不迫,意境深远,这在很大程度上是基于他对整体演奏速度的把握和分布上。而布宁演奏的《塔》在速度的布局上则采用了层层递进的方法: 由引子的每分钟50,逐渐地递增至每分钟60、72,直至每分钟88。给听者的感觉是音乐情绪逐渐高涨。比较二者的演奏,可以说李赫特尔是循规蹈矩的演奏,而布宁的演奏则溶入了更多的个性色彩。
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以上是从大的方面来感受演奏中的速度变化,若具体到各部分的音乐材料或乐段的演绎,我们可以感受到演奏家们在演奏德彪西的《版画集》时无一例外地贯穿着Rubaco的因素。
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以四位演奏家李赫特尔、布宁、汤普森(G.F.Thompson)和弗兰克尔(P.Frankl)演绎的《格拉纳达之夜》为例。如下图(表格一): 2E9l5idv8f5h
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以上是笔者根据作品的结构和不同的音乐材料的分布对四位演奏家的演奏速度进行测试所得出的一些数据。虽然这种用电子节拍器来测量演奏者的实际演奏速度的方法显得有些“刻舟求剑”,并且因为音乐演奏中细微的速度变化是难以用节拍器这般稳定、整齐划一的节奏来进行准确的测量的,所以测出的数值也只能是一个约数。但这些数值对我们从某个侧面来了解演奏家们对德彪西《版画集》的演绎起到了一些指导作用。
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我们可以发现,几乎每当音乐作品里出现了新的音乐材料时,演奏者基于作曲家在谱面上的速度提示总能相应地略微改变演奏中的速度,或略微加快,或略微减慢,藉此与乐曲所出现的新的音乐形象相对应。而这也正是德彪西钢琴作品演奏风格的重要特征之一。 !q*X L1d.Ly
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(三)德彪西的“自由节奏” ,t S6`,v)g$`A1`
从上文来看,德彪西的《版画集》里有许多关于微妙的速度变化的提示,钢琴家们对《版画集》的演绎也充满了丰富的“自由节奏”——Rubato。提起Rubato,大多数人首先会想到的是肖邦。肖邦的自由节奏是有张有弛的,即渐快要以相应的渐慢来补偿。反之,渐慢要以相应的渐快来补偿。这种补偿意在寻求音乐表现上的某种平衡。在德彪西的作品里,类似的“借贷”与“补偿”也随处可见,其隐含的Rubato之多可与肖邦钢琴音乐作品中的Rubato相媲美。 %nJ v"C r
可以说德彪西的作品与肖邦的作品在音乐创作上存在着某些共通之处,即他们都注意到了细微的速度变化对整体演奏效果所产生的影响。而这种共通与德彪西对肖邦音乐的迷恋有一定的关系。德彪西还在童年时代就在其启蒙女教师M.弗莱薇(肖邦的学生)那儿接触到了肖邦的作品,肖邦诗人般的气质
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深深感染了德彪西。或许正是缘于对肖邦音乐的迷恋与喜爱,德彪西把这种情感溶入自己的乐思中。从以下几点,我们可以感受他们之间的师承关系:
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1.肖邦的作品大多为ABA’再现的三部曲式,德彪西的钢琴作品也大多是ABA’再现的三部曲式。它们通常在再现段时回到乐曲开始时的速度。
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2.肖邦在谱上标有较多的关于减速、加速或恢复原速的速度提示,如accel,rit.和atempo;德彪西总是细心地在乐谱上注上各种关于速度的提示,其中以Retenu,tit.和tempo1°最常见。 o _}!evu
3.肖邦的作品里含有很多的Rubato;德彪西的钢琴作品里也含有很多Rubato的因素。
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除了以亡的这些共通之处,德彪西也显示了与肖邦所不同的一面:德彪西音乐作品巾速度的转换显得更为丰富与复杂化。如,在德彪西的作品里有时会出现较为明显的速度转换,从而造成类似“块状”般的衔接效果;有时乐句之间的速度转换顺畅而自然,从而又具有了“流休式”的绵延效果。如《格拉纳达之夜》里的第23至26小节,这里作曲家所标注的自由速度是专门针对这四小节而言的,而不是就一个较长的段落而言。因此,不论是从节奏音型上,还是从速度上,都与前几小节(第17至22小节)和后面的几小节(第29至32小节)形成了鲜明的对比。再如该曲第15至16小节也与其前后的音乐材料形成了一定程度上的对比。钢琴家哈莫夫斯墓在《德彪西的速度记号和速度的细微变化记号的某些特点》上是这样描述作曲家的这种“侵入的rubato”:“作曲家开始愈来愈少用那决定全曲或大段的速度的记号tempo rubato,而开始只在那突然侵入业已确立的节奏进行和显露最独出心裁的形象的轮廓的色彩的短片段(1至2小节内)中标出rubato。在这些时刻音响也许是最微妙和光彩夺目的;进行可能是或全是‘紊乱的’或只是稍稍变了形的。演奏者应当把独出心裁的‘混乱’带入进行中,而这‘混乱’的魔力是德彪西的音乐所特有的。”可见,这种插入的、局部的、“块状”般的速度变化是德彪西钢琴音乐里特有的重要特征。
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另一种“流体式”的速度变化,即随着音乐的进行在演奏中对音乐作品中的速度进行微妙的调整。关于这一点,我们可以从作曲家在其乐谱上频繁标注的rit.及其在演奏中的运用而得到印证。 p;x%L] `8c2@
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不论是“流体式”的速度变化,还是“块状式”的速度变化,它们都是自由速度(temporubato)的一种形式。帕德雷夫斯基认为:“自由速度与节拍器永远是相敌对的,但从很久以前它就是音乐的亲密朋友。其起源较浪漫派音乐及莫扎特、巴赫都更早。在14世纪之初,弗雷斯科巴尔迪(Girolanao Frescobaldi)即已充分使用。”⑦可见,自由速度并非肖邦或某位作曲家所独有,它很早就存在了。德彪西《版画集》里的“流体式”或“块状式”的速度变化只不过将自由速度加以充分的利用和发展。
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由此可见,不论是对作曲家的乐谱进行研究,还是对钢琴家们的诠释进行比较研究,德彪西钢琴音乐给人的感觉是其音乐似乎总是在不断变化的速度中进行,音乐自由而灵动,流动的音符产生了一种类似于画面切割、图片转换的效果,特定的音乐情境转而切人另一音乐情境而没有过多的停留和过渡。而这也正是德彪西的“自由节奏”所产生的特殊效果。
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德彪西钢琴作品里这些细微的速度变化是我们学习、演奏的重点和难点。然而由于过度的白山较之严谨守法更为有害,因此在学习《版画集》时,我们要更加严格地遵循作曲家所标注的速度标记,要对其标记加以正确的理解.并采用适当的速度加以表现。惟有忠实地按音符的时值来弹奏,并根据谱面上的速度标记来弹奏,我们的演奏才能达到作曲家所设想的艺术效果,才能把那些流动的画面适时地“展现”在听众的面前。正如法国著名的女钢琴家玛格丽特.隆在《和德彪西在琴旁相处》一书中所写的“他(德彪西)的音乐蕴蓄着如此内在的组织性,人们的即兴感觉干脆是不可靠了。”因此,惟有凭着理智的头脑、灵活的手指、细腻的情感和严密的组织性,我们才能准确地再现作曲家的艺术构思,让作为时间艺术的音乐充分地展现出它的魅力。
